吴为山：雕塑与时代中国美术馆艺术讲堂 | 吴为山：图释“雕塑与时代”展览作品

主讲人介绍：

吴为山：江苏东台人，雕塑艺术家，全国政协委员，中国民主同盟中央常委、文化工作委员会主任，中国文联全委会委员，国家当代艺术研究中心主任，中国艺术研究院美术研究所所长、中国雕塑院院长，全国城市雕塑建设指导委员副主任、艺术委员会主任，南京大学美术研究院院长、教授、博士生导师、学术委员会主任，2012卢浮宫国际美术展金奖、英国皇家“攀格林奖”、首届中华艺文奖、新中国城市雕塑建设成就奖获得者。香港中文大学荣誉院士，韩国仁济大学名誉哲学博士，英国皇家雕塑家协会成员，英国皇家肖像雕塑家协会会员。中国美术家协会理事，曾任第十一届全国美术作品展终审评委，享受国务院政府特殊津贴专家。

吴为山

导语：

中国美术馆馆长、展览学术主持、著名雕塑家吴为山合正在展出的“首届全国雕塑艺术大展”，为听众们带来了一场“雕塑与时代”的讲座。吴为山馆长为公众梳理了中国百年雕塑的艺术风格、审美演变的脉络，回顾了百年中国雕塑艺术构筑中国精神、中国价值、中国力量，追寻中国梦的探索历程，以及雕塑创作中的诸多时代命题。

以下系吴为山课堂文字：

下面我放一些图给大家看看。 这是收集了很多的20世纪初一些各种画报香港大学的雕塑，当时对于雕塑的一些报道，像《良友画报》等等，还有把建国以后各种出版的，雕塑方面的画册和理论著作进行了收集，这都是《上海画报》，《上海画报》。这是人体，中国古代的雕塑很少见到人体的表现，当然我们可以在红山文化里看到，还有在东汉时期的陶瓷当中，我们看到在南京博物院有一个藏品是很小的，就像马蒂斯画的那几个人一样在跳舞，但是大量的人体雕塑是没有看到的。这都是一些纪念碑，可以看到的人体雕塑。

这是刘开渠做的孙中山像，这次在展馆当中有这样的雕塑，有这件雕塑。那个时候的一些《画报》，也在介绍西方的雕塑，这是中国雕塑，孙中山像，当时有不少的艺术家做，蒋兆和也做孙中山像，他到南京找徐悲鸿，那个时候他就投标，这是展品当中也有。你们把这个人物了解一下，这个很了不起的，陈散原像，他跟陈师曾的关系，跟陈寅恪的关系，这个大家去了解一下，为什么有这个像这么重要，这是表现抗战英雄。

孙中山像

这个他是用玻璃球，用琉璃等这些材料做的都发光。刚才我讲的《播种》，《公社书记》，这都是打上时代的痕迹，那个时候公社书记70年代60年代就是这样的。《出境》，这是改革开放这些出国了，这是一个海关人员站在这里。这个是表现航天《逐梦》，这是孙中山像，在中国美术馆收藏，这是毛主席 邓小平，滑田友他们做的，关伟显《万水千山》，周总理像。陈锡钧也是早期留学的，他这个作品我到香港大学借来的，是早期的。这个是李金发做的黄少强，黄少强是一个画家，李金发当年很早，李金发就是广州的梅州人，他给他做的雕像，这是鲁迅，我曾经问过熊秉明先生，我说你那个鲁迅，为什么只做一只眼睛不做第二只眼睛，怎么不对称呢?他说一只眼睛你看这是鲁迅吗?你通过一只眼睛已经看到是鲁迅，第二只眼睛你还要做有什么意义呢?这个是蒋兆和，这个是人体，这个是滑田友的人体，大家可以看看，这是1940年的创作，当时他在留法。古希腊在雕刻当中最重要的就是人体，人体里面所体现的中国人表现理想，是去画山 画石头 画松树，把所有的东西寄托在大自然的里面去了，所以他们从大自然里面看到人，比如圣女峰，圣女峰还有雾峰，经常有的是不是这样的?那么西方人是从人体里边看到大自然，这种流韵慢慢地流淌，你可以看到这种线条慢慢的流通关系，还有这种单纯的。

这是刘焕章先生的，白求恩。这是一些《保卫古巴》60年代的，《胜利归来》，这些作品是陶瓷的，这是中国美术馆藏的。时代丰碑，广州解放，这个是一个很大的一个雕塑，这是一个小稿，他是在红军强渡大渡河，这个地址做了一个很大的一个工农红军的头像，一个头像来做了一个纪念碑，这个是大家比较熟悉的，这是我创作的天人合一的《老子》，为什么要以这样一个图片在这里呢?因为这里全是人，这个是叫虚怀若谷，里面刻满了《道德经》，满腹经纶，到最后包罗万象，实际上是这个雕塑的一个创意。把老子的道家思想的这个元素融进去，这是五羊城，这就是这两个雕塑相对的我认为香港跟澳门的回归，这就是象征着中国的强盛，杨先生他讲还有一对，这是志愿军像我讲到的。

刘焕章先生

多元交响，这个铁拼，这个铁拼是1954年，他开始创作一直创作了30年，最近雕塑他创作了30年，他是用那个纸剪了一个，不断地再去搞。我去过他的巴黎的工作室很小，只有20多个平方，矮矮的在他的家的后面一棵大杨树下面香港大学的雕塑，吴为山图释”雕塑与时代” 梳理百年雕塑艺术风格，里面放满了各种各样的工具，他就做一些小雕塑，这个艺术可不在幅度大，现在很多东西做的太大，几十米一个城市雕塑，好像一个雕塑要跟建筑物去比，它才能留得下来，其实雕塑不在乎大，布鲁塞尔的那个尿童那么小，你把它做成20米多难看。那个叫哥本哈根的美人鱼就那么大，到上海展了一次轰动，后来人家不允许再出国，如果要出国的话要全体人民通过，不容易，国外对雕塑的重视，他这个铁片，这个是当时我是在中国艺术研究院美术研究所工作的时候，我当美研所所长也当中国雕塑院院长，我就提出来要把熊秉明的作品收回来，收藏一些，他们家就同意了，同意以后就是熊秉明夫人，熊秉明先生的夫人，她说能不能把这个作品翻一个铜的交给你们？我说我不要我就要铁皮的，因为铁皮的他只有一件，翻成铜的以后他还可以到处有，这是《走向世界》，这个雕塑在洛桑，这是田金铎先生的一个作品，你看她这个身体的扭动，那个竞走的感觉做得真好，都感觉在动。

匠心着意，这是这批，这是张明山的作品，张明山，这是我们唯一的一件，就是张明山的一个作品，杨振宁先生看了好长时间刚才，他说这个人一定是天才，他讲是张明山一定是天才，我做过张明山一个雕像，就是他这个传说他的袖管子里边，看到你以后袖子很长，他在袖管子里边捏来捏去，一个雕塑就能出来，就能把它立出来了，其实我也是民间艺人出身，我是跟民间艺人学的民间艺人，我最早十几岁我就到无锡惠山泥人去学习，这个上面有好多惠山泥人，当时这个上面有几个大师像，这些人都是教过我，他们就是在短时间里面，能几分钟十几分钟就能把一套，霸王别姬都做出来。

泥人张作品

我告诉你怎么做，他有一个模子，就是脸部的模子是标准的，仕女是鹅蛋脸 尖下巴吊胆鼻，这个眼睛是丹凤眼 柳叶眉，这个他是有规矩的，然后她有半个头，就是脸有一个面目，用泥巴朝上一摁，按完以后拿出来以后，拿出来以后再把后面再弄一块泥巴头发补上，把后面一补上，再把底下颈子这个地方再把它捏尖了，然后身体的部分，身体就做成一个泥饼，做一个薄薄的泥饼把它一鼓鼓起来，再把头朝上面一插，稍微一动，膀子再一动马上一个人就出来，再把脚做好朝下面一插，他是组装的。这种组装方法，特别是用泥饼做这种方法，在西方雕塑里是没有的，西方雕塑里每一块一块地多得多，所以往往用泥饼来做的时候，他会很生动，你做了以后稍微一按以后，会出现意想不到的效果。

所以这个，那么为什么？因为他们在几分钟就能把一个人塑出来呢?他有几种模子，比如说有申字脸像申请的“申”，中间大，有国字脸方的，有田字脸，有国字脸方的，还有田字脸，他有各种各样不同的脸，他看你这个人长的像国字脸，就拿国字脸的模子一按，一按以后差不多，拿出以后稍微动一动，他基本形式差不多，但是就是因为有一些特点，比如说你鼻子大一点，酒糟鼻很大，比如是一个招风耳，他把那个一拉你马上特征就出来了美国top30名校留学，是不是这样呢?等他干了以后他再凭想象再去彩绘一下，把眉毛画高一点画低一点就很像，所以讲起来是几分钟在袖管子里面捏，实际上袖管子就像做魔术的人，袖管子是他的一个挡风墙，他这里面已经开始看到，你这个国字脸小模子也出来了，这个小模子是石膏的，石膏模是吸水的，那么你泥巴按上去以后，他一拉一拔就出来了，所以我把这个秘密解给你们。

泥人张作品

这个是，但是确实这个你们看看，我讲到以后你们再去看，泥人张之所以能够有名是不简单的，一个艺术家能出名不是那么容易的，因为他要很多人认可，还要同行认可，因为他的作品还要能深入人心，真的不容易，所以你们要好好的爱护这些艺术家，也要爱护这些艺术作品。这是泥人张的第二代《卖糖葫芦者》，《卖糖葫芦者》生动活泼。徐悲鸿看了泥人张的这个作品以后，就大加赞赏，因为徐悲鸿是一个写实主义者，他就希望把写实当中的人表现出来，来通过表现人来表现这个写实，这是徐悲鸿先生。

傅抱石先生他就不这样了，傅抱石先生他的绘画，就把古意古风画出来，他会走到遥远的古代去跟古人对话，徐悲鸿画的那些马，画的很多的人还带着很强的现实性，所以每个艺术家都有他不同的地方，雕塑家也是这样的，有的雕塑家做现实的人能做的很像，但是他做了古人的时候他就做不起来，古风做不出来，古韵做不出来，古代人物当中的神韵神情做不出来，实际上这个里边有两个方面，第一个方面就是你要研究古代人物，你必须要研究古代绘画当中，还有古代造像当中他的那种陈设，因为我们都没有见过古人，我们没有照相机，所以我们看到的古人，都是从艺术家的古人当中看到的，所以那种陈设深深地秉承了，我们内心的一种心理认同，你在做古人的时候，你把这种新的认同你把它表现出来，首先从形式上就是古人。

第二点你要做古人你当然要学历史，我们现在讲一个艺术家要深入生活，扎根人民，其实你要表现古代题材的作品，你的深入生活你要去看古代小说，你要读古诗，你要去看传统的美学看哲学，这个时候你的精神世界才能跟古人通信，这一点很重要，否则你没有传统的文化，你是一个很浅的，那么你怎么能把一个很深的东西做出来呢。很有意思，这些作品都是前面这都是当代的作品，他们在表现过程当中，把古代艺术当中的浪漫夸张都用上来了。

《黄河母亲》

这一件作品是《黄河母亲》的作者何娜女士，《黄河母亲》你们知道的，这是《黄河母亲》的那个作者他做的，这是我们老馆长刘开渠他的作品，在我们的国宝厅里面，就是藏宝阁里面有她这一件小小的石雕像，这是熊秉明先生的骆驼，这是杨振宁先生捐赠的，今天他来看了以后很感触，他说放到博物馆里面展，比我放到家里好看，我是觉得一个人在家里的时候，他不如站到舞台上好看，灯光一打，脸上再稍微夸张一下他不一样，走到中国美术馆首先一个期望值很高，所以好作品放在中国美术馆越看越好，差作品放不进来，因为长的丑你能站到舞台上去就不行了，这是一些民间的东西文心写意，这个作品放在那里一般人不大注意，不就是一个铁条子嘛，你要知道这个铁条子做了好多年，你看这些结构。

这些结构，这些结构的空间结构，它不只是一个抽象的，或者是一个几何化的一个线条，有很多的作品，艺术家创作的作品，像几何化的线条，就是很简单，它没有在大的变化里面，有小微妙的精妙的表达，所以往往就不耐看，就跟书法一样，有的人龙凤风物，一条线画掉了，飘掉了，这个屋漏痕，如锥画沙，就像锥子画在沙上面一样，像上面屋漏痕一样，力透纸背，雕塑也是这样，雕塑的线条也要达到力透纸背，那才能把自然 客观、对象的最本质的那种特征，那种内在的结构给表示出来，最后达到神的表达，从形到神，从神入手，进入形再从形，形的表达，形的创造，形式的构成来达到神的再现和突显。这是熊秉明的母亲花了十六年时间做的，

《问道》

这是《问道》，孔子问道与老子，这个形体实际上这个塑造，这个是他比较方正，比较大方纯正，儒家思想，强调人与社会的结合，强调逻辑关系，强调伦理，而道家思想强调人与天合一，强调自然与人的关系，所以这里面上善若水如同流云一样，仁者乐山、智者乐水，大概的意思就是这样，这是钱绍武先生，钱绍武先生他是中央美术学院教授，是我国著名的老一辈雕塑家，这个是留学苏联的，但是他虽然是留苏，在他留苏之前，他是跟无锡当地的一个著名的画家，叫秦古柳学画，学中国画，秦古柳是中国画家也是一个书法家，所以钱绍武从小就吸收了这种传统文化的熏陶，另外他的父亲是清华大学(应该是北大外语系教授)的外语系教授，所以钱先生的外语也很好，当年他考中央美术学院的时候，其他的门课都不及格，就只有语文考的好，徐悲鸿破格把他录取，破格把他录取，所以他跟阿炳在一条街上，他是无锡人，钱家的，钱钟书 钱默存 钱钟韩 钱伟长都是无锡人，他是无锡钱家的，所以钱绍武先生跟阿炳，他也见过阿炳，所以他把阿炳，我也做过阿炳但是在这里不展示。

这是陈云岗先生的《大江东去》像流水一样，这个是贺中令《白山魂》用一块石头，用殷红的石子上面还有雪白的石花，然后他通过这样一个石头的巧妙的雕琢，变成了一个杨靖宇的一个头像，抗日英雄，这是很了不起的，中国美术馆有一个雕塑园，现在里面放了很多雕塑，曾经有人我们把这几个台柱上铸起来以后，有人讲这个台柱上也不放东西浪费，为什么不放东西我们在考虑，叫虚席以待，要有适当的作品放在上面，虚席以待，所以普通话讲不好，我的语音也是写意的。

陈云岗先生

非物质文化遗产就是要强调它的多样性，强调它的特点，有了特点，有了多种不同的特点才有了文化的多样性，所以语言是文化的载体，我的语言里面包涵着浓浓的江苏口音。所以我把江苏的文风，和地方的土味带到了北京。这一个上面所有底柱上，上面你们要去看这都是精品，我没有把这个地方放一些重要的伟大的人物，我把这些地方全放儿童，中国美术馆最重要的地方放的是儿童，这个全世界的人到中国美术馆来参观，他都会感到感动，因为儿童是人类的希望。

儿童是所有应该被人类呵护的一个群体，儿童也是最纯粹最纯真的，最天真最浪漫的，他们常常仰望星空，走进自己的梦的世界，我有一个雕塑，在英国皇家攀格林获英国皇家攀格林奖，只有鸡蛋那么大，叫《睡童》，这个《睡童》你们打开网上看一看，就书着两个字，有一首诗叫《睡吧宝贝》，睡吧宝贝，梦乡里有一个可爱的梦想，这个是我配的一句文辞，你们看看这些作品，这是在后花园的一些作品，还有前花园的一些作品，咱们中国美术馆的后面前面到处都是，因为一共有多少，有500多件雕塑作品，他跨度一百年，有316个作家的作品。我们围绕这次展览还举行了一个高端论坛，也是在这个厅里面当时把那个地方围起来，做了一些同声传译的房间，用四种不同的语言来翻译，我说四种不同的语音讲出同一个声音，就是“文明互鉴”。

南京大屠杀遇难同胞纪念馆的雕塑

最后我跟大家汇报的一件，就是我的一件作品，《南京大屠杀遇难同胞纪念馆的雕塑》，从《人民英雄纪念碑》中国人民站起来，中国人民为什么能站起来?就是由中国共产党的领导，由中国共产党的中流砥柱的作用，由中国共产党引领中国人民全体中华儿女，优秀奋斗他的长征精神，他的抗日的一种意志论持久战，他解放战争打破长江去，“宜将胜勇追穷寇 不可沽名学霸王”。所以这些都是体现的中华民族精神，集中体现在中国共产党领导的，这种强大的一种力量，但是我们要看到在民族发展的，社会发展的过程当中，我们有我们的民族的伤痛，有我们在国家，在弱势的时候被列强的侵犯，所以我们要记住这段历史，所以中华民族的历史，它不是一个一帆风顺的历史，它是一个道路坎坷 曲折迂回，中国人民不屈不挠的斗争的历史，所以《南京大屠杀》这一件为什么要国家公祭?

所以这一组雕塑也成了国家公祭的纪念碑，就是要我们不忘历史，缅怀先人让我们勿忘国耻，不忘初心，奋发前进，这是一个指向苍天的手，所有的公祭的人，每年都有成千上万的，特别是12月23号广场都挤满了人，这一个指向苍天的一个冤魂的手，就是他们的代言人，就是一个代言人，为什么战争?为什么要屠杀这么多的无辜，今天我们为什么要不忘国耻，这个爱国主义教育永远是我们的主题，居安思危的警钟，也是需要我们时时敲响，《国歌》“中华民族到了最危急的时候”，尽管我们到今天改革开放发展到今天，中国也走到了世界的中心，也成了第二经济总量的第二大国，但是我们每年人大政协开会的时候，还要唱中华民族到了最危急的时候，这样的歌。

《最后一滴奶》

什么原因呢？安而不忘乱，安而不忘危，治而不忘乱，存而不忘亡，这也是我们中华传统文化里面，所教导我们的在。所以，国家把这个作为一个公祭，这个是非常了不起的，这一组雕塑小稿也是在俄罗斯，在耶路撒冷，杀害犹太人纪念馆，在韩国在不少的国家都有这一组雕塑，中国人民的灾难也是世界人民的灾难，要把人类作为一个共同体，我们今天一带一路战略，实际上也都是一个共同体，建构人类和平的共同体，这是一组雕塑。这个是以常志强一家的悲惨教育，《幸存者》现在还在，当时他的母亲被日本人的刺刀捅得半死还在流血，他叫常志强把他的小儿子抱过来他喂奶，儿子也不懂，婴儿吸奶，到最后把血水、泪水、鼻涕，所有的一切都冻凝在一起，收尸队的人去收尸的时候收不下来，拔不出来，分不开，为什么分不开?完全冻在一起。所以这个作品题目叫《最后一滴奶》。

这是一个80岁老爷爷，抱着死去的孙子在逃难，在控诉，那个手他带有戏剧般的痉挛，带有表演般的，戏剧表演般的，所以这个雕塑艺术，它跟生活还是有一段距离，它要强调它的表现性，最后用一个僧人一个和尚，拿着一个蜡烛为一个死不瞑目的孩子，再摸下他的眼睛，我在创作十年前我在创作这组雕塑的时候，有学生用的很差的小机子拍下来，拍了很长的时间，有两分钟的一个选段，也给大家看看，就是一个雕塑它如何形成的，这怎么放呢?这个雕塑做好之后，在高高的冤魂的呐喊的纪念碑上面，刻下了这一段文字，“我以无以言状的悲怆追忆那血腥的风雨，我以颤抖的手抚摸那三十万亡灵的冤魂，我以赤子之心刻下这苦难民族的伤痛，我祈求，我期望，古老民族的觉醒——精神的崛起！”

香港大学何深静，专访苏州大学教授吴企明：“诗画融通”早在战国时代就已出现

“诗歌与绘画是两个不同门类的艺术。诗学，是研究诗美创造的学问;画学，是研究绘画美创造的学问。它们有各自的起源、发生、发展的轨迹和历程。早先，它们并行不悖地发展着,保持着自身的特征和独立性。然而,受到文艺发展运动规律的支配,诗画学日渐出现交会和整合,学科间的界限被打破,出现着双向性的流动和渗透。随着诗学与画学的不断成熟发展，它们之间的这种融通、渗透和结合，也就愈来愈频繁和紧密,还孕育出题画诗这一华夏民族美学独特的艺术形态。”

以上这段话摘自苏州大学文学院教授吴企明新书《诗画融通论》的“导论”部分。吴企明年轻时就喜欢中国画，苦于没有深造机会，在大学被分配至中文系，常年锺情于中国古典诗歌的研究。

随着研究深入，他愈发觉得中国传统文化中诗与画有着不解之缘，加之钱锺书、饶宗颐和钱仲联都曾撰文论述诗画的关系，更加坚定了他在这方面继续深入研究的信念和决心。

吴企明

《诗画融通论》就是吴企明这方面研究的一项重要成果。全书共二十四章，分三大板块，涉及诗画通融的基本规律和历史进程、诗歌绘画创作中的八种重要理论问题和诗画艺术创作的技法与融通渠道。

近日，澎湃新闻（）记者就“诗画融通”以及如何进一步了解诗画艺术等问题专访了吴企明教授，以下为访谈内容。

澎湃新闻：您的研究以文学为主，是怎样的机缘促使您将文学与绘画结合起来，写出这本《诗画融通论》的呢？

吴企明：我的学术研究，起始于唐诗，贯串乎诗学。唐诗、历代诗歌读得多了，就能读到许多题咏画幅、论述画艺的诗篇，它们不仅丰富了我的画学知识，也使我深切体识诗与画有相通的地方，更让我漫游于诗画融通美的艺术世界里。于是我便大步行进于题画诗与诗画融通的研究道路上。

当我接触到三位前辈的相关论述后，更激发起我的研究热情。钱锺书先生非常重视诗画融通，他在《管锥编》中有不少论述诗画融通的文字，《旧文四篇》中有《读〈拉奥孔〉》《通感》《中国诗与中国画》三篇阐发诗画融通的论文。香港饶宗颐先生的《画——国画史论集》，虽说论文主述画史，却在许多地方谈到了诗与画的关系，其中《诗画通义》《词与画》非常详尽深入地论说了诗画融通的问题。钱仲联先生擅长诗学，也非常重视诗画融通，他的《梦苕盦诗话》论说清代诗人，每每征引，评骘他们的题画诗。它讲述清诗时，指示学生要研究画论，魏中林《钱仲联讲论清诗》论述过他的话：“对各种艺术要有研究，对创作研究有好处，特别是画论与诗论有相通之处。画论别有南宗、北宗，诗论中有许多是从画论里面来的。”受到前辈的启迪，我愈益坚定了研究诗画融通的信念，写出这本《诗画融通论》来。

《诗画融通论》

二十一世纪初，出版界出现书版增加画幅的风尚，读者也欢迎带有画幅的读物。我的第一本附有中国画画幅的《题画绝句的写作与欣赏》出版后，很受欢迎。接着，在短短的数年时间里，我的五部题画诗和诗画融通的鉴赏性著作，连续出版。

其间，还有一个鲜为人知的小插曲。北京语文出版社一位副总编，来苏约定出版我和杨旭辉、史创新合作编写的《中国历代题画诗（千首评注）》。不久，他退休了，新任的总编与我的约稿人有个人过结，竟然不认这笔帐。我的约稿人很认真负责，帮我联系了云南人民出版社。当我正式向语文社提出退稿要求时，不料，他们来信表示马上出版此书。为了答谢云南人民出版社的一番美意，我承诺给他们另行编一部书，这便是后来在云南出版的《传世名画题诗品赏》。当云南人民出版社副总编王小燕先生来苏取稿时，我告诉她，我手头有一部《题画词与词意画》书稿，是我与史创新合写的，不知贵社感兴趣否？她竟立即拍板，约定出版。一次小小的波折，竟然让我有三次出书的机会，这不能不说是一种机缘。

澎湃新闻：诗画融通这种现象是何时产生，又如何发展的呢？请您简要地给我们讲一下。

吴企明：诗画融通的文化现象，早在战国时代就已经出现。我国历史上最早一次诗与画的碰撞，擦出火花便是屈原的《天问》。王逸《楚辞章句•天问》说：“见楚有先王三庙及公卿祠堂，画图天地、山川、神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事”，“因书其壁，呵而问之”。左思《吴都赋》：“虽有石林之岝崿”，《文选》刘渊林注：“楚辞《天问》篇曰：“乌有石林”，此本南方楚图画，而屈原难问之。”屈原流放南方，见祠庙壁上的图画，有所感而写成《天问》，他首次实现诗与画的会合。后汉刘褒依据《诗经》诗意，画成《北风》《云汉》图，张彦远《历代名画记》卷四：“（刘褒）曾画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉（见孙畅之《述画论》）。”刘褒将《诗经》诗意融入绘画中，最早进行着融通诗画的艺术实践。

我国诗画融通的发展，沿着孽萌、发展、成熟、繁荣的轨迹，经历了漫长的历史进程。

诗画融通有多种表现形态：诗中有画；画中有诗；以诗入画；以诗索画；以诗题画；画论诗化；诗画意境的反复转换。题画诗是诗画融通最典型的形态，他植根于诗画艺术繁荣的沃土中，是诗画艺术融通的产物。汉魏、晋、南北朝时代，诗人画家逐渐地融合诗与画，逐步完成从咏物诗向正真意义上的题画诗递变的过程。这是诗画融通的滥觞期。唐五代诗歌和绘画都有长足的发展，诗人画家频繁交往，切磋画艺，以绘画艺术品作为题咏对象的诗篇，日益增多，写作技巧日益完善，诗画艺术得以进一步的渗透与交融。这是诗画融通的发展期。迨及两宋，题画诗建立在宋诗与宋画繁荣、宋人诗画融通理论深化的基础之上，逐渐成熟。以苏轼为代表的诗画家，深入探讨诗与画的差异性与共同性，奠定了诗画融通的理论基础。宋徽宗赵佶作出“三自”的艺术举措，首创画面题诗，为诗画对读审美方法的建立，作出了特殊的贡献。众多宋代诗画家的美学成就，标志着诗画融通已经进入成熟期。到了元代，画面题诗的风气大昌，“倪云林每作画，必题诗一首”（王士祯《带经堂诗话》语），其他诗画家亦是这样。元人大量写作题画诗，开启了我国题画诗的新纪元。明、清近代的诗坛、画坛，更是出现一派繁荣昌盛的局面，有力地促成了题画诗数量繁多、题材广泛、质量优异的趋势，诗画融通进入到繁荣时期。

我国题画诗和诗画融通经历了长期的发展，融进了我国无数书画家的天才、睿智的创造力，反映了华夏民族美学的特质，构成一件件富有东方文化神韵的艺术品，屹立于世界文学艺术之林中，闪耀着独异的光彩。

澎湃新闻：诗画融通，中国古来有之，为什么中国能形成这种相互交融的艺术现象呢？西方有这样相似的现象吗？中西方有什么不同呢？

吴企明：中国能形成诗画互相交融的艺术现象，我认为由多种因素造成的。首先，华夏民族文化中，诗歌是一种发展最早，成就最高，最为大家钟爱的文学样式。中国是诗的王国。到了唐代，受到客观条件的催化，诗歌特别繁荣昌盛，唐诗时时、处处在人们的生活中发挥作用，闻一多先生称之为“诗唐”，洵为名言。从宋代到清代，诗歌深入到社会生活的方方面面，是人们抒情、言志、论事、议论的重要工具，成为华夏民族文化中的瑰宝。

画家大多数是诗人，或则是能写诗的人，即便不会写诗，但他们浸润在诗意生活的海洋中，画中便有诗意。最为突出的例子是明画家仇英，他从未写过诗，然而我们惊奇地发现，他的画幅，充满着诗意。明画家吴伟、戴进也是这样。这不能不使我想起林语堂《中国人》一文中的话：“诗歌对于我们生活结构的渗透要比西方深得多。”我国诗画融通的实践，证明了林语堂的话是很精确深刻的。

大家都说诗论与画论相通香港大学何深静，笔者长期考察我国诗画融通史，意外地发现，画论常常伴着诗论的出现而出现，比如画论的“象外说”、“画境说”，都是脱胎于诗论。还有一些画论，竟是诗人提出来的，像“移情说”，最早是由唐诗人皎然提出来的，“取势说”，最早由唐代诗人吴融提出来的。

更为重要的因素，中国诗与中国画的艺术特性，不仅具有差异性，而且具有共同性。中国诗画同为模仿的艺术，具有再现物象的共同特征；中国诗画同样强调以丰富的艺术想象作为创作的生命力，有着相同的艺术思维定律；中国诗画同样崇尚“重神”、“象外”、“意境”，有着相同的审美追求。同，便于诗画的交会、融合；异，便于诗画的渗透互补。

综上所述，可见诗歌是华夏民族的文化瑰宝，画家大多是诗人，画学思想伴随诗学思想产生，中国诗与中国画有着多方面的异同特质，这就为诗画艺术创造了相互交融的独特条件。

西方美学也探讨诗与画的关系，比较有代表性的著作是德国美学家莱辛的《拉奥孔》。莱辛的论说，有可取的地方，但是他过分强调了诗画的差异性，忽略了它们的共同性，缺失深入探讨诗画交融的基本条件。莱辛又提出绘画不能运用比喻，他说：“绘画不能运用这种方法（比喻）”（《拉奥孔》）。

杨无咎画梅花

我国“比物以德”的自然审美观念，早在先秦时期已经形成，我们的祖先经常将自然物的属性与人的精神、道德联系起来。唐宋时代，比德说被普遍运用于绘画艺术，于邵画《松竹图》，他称松有“不朽”之心，“贞坚”之格；竹有“颖拔”之节，“岁寒”之操，（见于邵《进画松竹图表》）他将自己的心志和节操，融入松竹的艺术形象中。宋代画家杨无咎，画《岁寒三友图》，赋予松竹梅以人的无畏艰难的品德美。莱辛没有吸收东方美学的精华，所以他的理论与华夏民族的美学大相径庭。

澎湃新闻：您认为诗画融通的最高境界应该是怎样的？如果让您举一个例子，您认为最具有代表性的是什么？您最偏爱的又是那一部作品？

吴企明：诗美，画也美，诗画融通后呈现的艺术境界更美。我觉得诗画融通的最高境界，应当是诗美与画美融合无垠，诗意向画意转化，画境向诗境转化，毫无痕迹，诗歌与绘画相互渗透、融合，达到“融彻”的境地。

王士祯在《带经堂诗话》卷二十三中，标举倪瓒的《新雁题诗图》一诗“最佳”。诗云：“十月江南未陨霜，青枫欲赤碧梧黄。停桡坐对寒山晚，新雁题诗小着行。”倪瓒这幅画，取意于杜牧《九日齐安登高》“江涵秋影雁初飞”的诗句。画面景物极富诗意，秋高气爽，雁行着空，似乎在题写新诗，云林便以这个艺术意想作为画题，画中有诗。他又为画幅题了一首诗，前两句写画面景物，再现画境美。其画境恰自杜牧《寄扬州韩绰号判官》“秋尽江南草未凋”脱胎而来。下半首，仍写画面，第三句显然出自杜牧《山行》“停车坐爱枫林晚”。诗思陡转，转出别意，结句落到画题“新雁题诗”上，回应全首诗意，也紧扣画面。细细品味，倪瓒的题诗神韵悠远，带有樊川诗清俊之美香港大学何深静，专访苏州大学教授吴企明：“诗画融通”早在战国时代就已出现，樊川诗与云林诗，浑然一体。诗情、画意，画景、诗境，多次转换，两种不同门类的艺术，反复融通，妙合无垠。王渔洋的高论，洵非虚言。倪瓒这幅画已经失传，我们无法将诗与画对照起来品赏，良可惋惜。

华喦《山雀爱梅图》

我很偏爱华喦的《山雀爱梅图》。画幅上半部分画树枝，繁梅点缀枝头，灿烂如锦。一只山雀飞舞花间，一只山雀倒悬在梅梢上，它们正张嘴呼叫，似乎正在呼叫同伴前来赏梅，着意表现“山雀爱梅”的题意，画家自题一诗：“望去壁间春如海,半株僵铁万花开。莫奇林叟情耽冷,山鸟亦知解爱梅。”

诗人抓住画面主体景物，生发画意。第三句，忽发奇想，说到数百年前的著名咏梅诗人林逋。林逋酷爱淡雅冷香的梅花，故云“情耽冷”。结句拍合上句，说大家不要对林逋的爱梅性格感到惊奇，连山雀也知道爱梅，更不要说富有情感的林叟。诗人将山雀人格化，赋予无情的山雀以人的情感和审美情趣。此诗以人衬雀，拓展画意，意趣盎然，诗情画意反复融合，不断深化，真正达到融彻的境地。

澎湃新闻：您在写作这部《诗画融通论》之前，已经做了很长时间的积累，一定有很多有意思的事情和体会，能随便和我们谈谈这些往事吗？

吴企明：我写作《诗画融通论》，确实做了很长时间的理论酝酿和资料准备。往事历历在目，绝非过往云烟。

我很早就注意到题画诗，将它们作为研究诗画融通的切入点。我将研究成果写成论文或专书，或则将它们当作教学内容，讲授给本科学生、研究生以及老年大学、诗社的诗友们听。不久前，我参加了苏大文学院七八级毕业同学聚会，一位同学一本正经地跑来告诉我：“吴老师，你当年给我们讲题画诗，我至今还记得。”粗略推算，这已经是将近四十年前的往事。1992年，日本国关西学院大学文学部教授中岛洋一先生，来苏大外语系访学。我陪同他参观苏州东山紫金庵QS200名校留学，在清幽的茶室里，边啜香茗，边谈名诗。“当我谈起目前正在从事中国题画诗研究的时候，他高兴地告诉我，日本古代的屏风画上也有题诗。尔后，他给我抄示了纪贯之等《古今和歌集》以及《日本的古典》里收录的白畑ょし《屏风画和歌画》，其盛情可嘉，而两国学者真诚地交流，切磋的友情，尤足珍视。”（见吴企明《葑溪诗学和艺术渊源》文后的按语）

我很早就从事着诗画融通的研究，广泛阅读古代名画，浏览画史、画论，与画家相互交往切磋，谈论画艺，得益匪浅。我校辑《恽寿平全集》（人民文学出版社二〇一五年出版），前苏州国画院副院长马伯乐先生为我提供了原刊本道光二十六年蒋氏宜年堂刊本《瓯香馆集》，使我顺利地完成校辑任务。我清楚地记得一件往事：过去我误将梁楷《泼墨仙人图》上的题诗，当作梁楷的作品，后来有机会在伯乐先生家中看到国外出版的画册，才辨认出这首诗是爱新觉罗•弘历题写的。1990年，我和两位窗友金学智、姜光斗合作撰写《历代题咏书画诗鉴赏大观》（陕西人民出版社出版）已清楚地透露出笔者重视诗画融通的审美理念。

从2003年9月到2007年2月，我先后出版《题画绝句的写作》（苏州大学出版社）、《历代名画诗画对读集》（山水类、花鸟类、人物类，苏州大学出版社）、《唐诗画谱说解》（齐鲁书社）、《传世名画题诗品赏》（云南人民出版社）、《中国历代题画诗（千首评注）》（语文出版社）、《题画词与词意画》（云南人民出版社），构成了题画诗与诗画融通研究的系列产品，为《诗画融通论》的写作，打下了坚实的理论基础。

从2006年到2008年，我化了三年时间，为凤凰出版社《古典文学知识》写过十八篇短文，专题名为《诗画融通美》。以一首题诗为主，阐发一个画学理念或诗画融通的技法，如“取势、“听香”、“凸显主最景”等。当时，这些文章得到过好评，责任编辑希望我继续写下去，我婉言谢绝了。我记得当时给责编写过一封信，委婉地说道，我日后要写一部书，不能过早地将全部内容披露出来。我想他应该理解我的良苦用心。

正因为有了长期的积累，所以我写做《诗画融通论》时，每作一次理论概括，要举出创作实例，便在以前的研究中，随手拈来，得心应手。毫不夸张地说，没有前期长时间的准备，就没有这部书。

澎湃新闻：一般来说，中国画按内容可以分为山水画、人物画、花鸟画，您觉得哪一类绘画中诗画融通最为突出呢?为什么?

吴企明：我个人认为，诸多画科中，相对而论，山水画的诗画融通表现最为突出。为什么？这要从多方面加以考察，才能说得明白。

首先，从山水画的发展趋势看。

我国山水画原先只是人物画的背景，是附属品。东晋以后，山水画才逐渐受到画家的青睐，脱离人物画而独立。宗炳《画山水序》，说自己眷恋庐山、衡山的景色，“于是画象布色，构兹云岭。”姚最《续画品》记录萧贵在团扇上画山水，“咫尺之内，而瞻万里之遥。”可惜，他们的创作，都已失传。唐宋时代，山水画特别兴盛，成为独立的画科，与人物、花鸟画鼎足而立。以李思训父子为代表的青绿山水，独占初盛唐画坛，以吴道子、王维、张璪 、王洽为代表的水墨山水画兴起，与青绿山水并驾齐驱。五代时的荆、关，宋代的李成、范宽、郭熙，将北方山水画推向高峰，五代时的董、巨，宋代的米家父子将南方山水画推向极致。从此以后山水画得到长足发展，“元四家”、“明四家”都擅长画山水。“清初六大家”，人人擅长画山水画，恽寿平虽有“舍山水而学花卉”的旧说，但这并不符合挥寿平的创作实际。他与王翚相交后，仍然大量创作山水画，写出大量的山水题画诗、题跋。“四僧”中的石涛，“金陵八大家”中的龚贤，“扬州八怪”中的高翔，“海上画派”的虚谷、蒲华，都是山水画大家。以上简单勾勒我国山水画发展的全过程，可以见出，山水画科由附属品变成独立画科，转而成为主流画科。而绘画的日益文人化，恰恰给这一画科注入了强劲的生命力。

其次，从山水画的艺术特质看。

画论家很早就揭示出山水画的艺术特质。宗炳《画山水序》：“圣人含道映物，贤者澄怀味像”“峰岫嶤嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。”王微《叙画》：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”宗炳、王微发扬山水画的奥义，说画家将“道”、“怀”，含于“物象”中，在“万趣”中融入画家的“神思”，故能见云动，临春风，而神思飞扬。山水画家以移情寄性为手段，将自己的人生态度、生活情趣、审美理念，尽含蕴于山水林泉之中。唐寅自题《山路松声图》说：“试从静里闲倾耳，便觉冲然道气生。”画中的老人在小木桥上，倾耳静听山泉声、松涛声，领悟到万物生生不息的道理。画家将自己画幅中的“道”，揭示出来。山水画的艺术特质、精神和意蕴，突出表现诗画融通的艺术精神。

再次，从诗画融通的表现形态看。

《林和靖诗意图》

多种诗画融通的表现形态中，山水画最适宜于表达诗与画的交会、融合之道。苏轼论“诗中有画”，他举出的实例，便是王维的山水诗（见苏轼《书摩诘蓝田烟雨图后》）孙鑛《跋陆叔平画王世贞游涧庭十六帧》，认为陆治的这些山水画中“画中有诗”。董其昌画过一幅《林和靖诗意图》，取林逋的《孤山隐居书壁》诗意画成，这分明是山水画。查为仁《莲坡诗话》记载一则越僧向沈周索求画的故事，沈周依照僧的诗意，画成一图，也是山水画。元人高克恭有一首很著名的题画诗《种笔亭题画》，小诗有明暗的对比，色彩的变化，化静境为动态，体现出“诗中有画”的妙境，分明融入王维《山居秋暝》的诗意。清代林纾善画，他在《春觉斋论画》中，提出了“词中亦有画”的问题，他举出张炎为例。其实，柳永《雨霖铃》“杨柳岸，晓风残月”，句中有画意，因而罗骋取其意画成《晓风残月图》。柳永词更有名。略举数例，足以说明问题。

澎湃新闻：现在的普通读者，如果想要了解诗画艺术，应该做哪些功课呢？希望您帮忙提供一些建议。

吴企明：爱好诗画的朋友，特别是年轻朋友，想要更进一步了解诗画艺术和诗画融通，我建议做三件事。

第一件事：“读”。

读一点历代题画诗。历代题画诗数量繁多，可以挑选一些著名的作品先读，再逐步扩展开来。从体式上考虑，可以先读题画绝句，他们短小精悍、易记易诵，然后再读篇幅较长的题画律诗和古诗。

读一点历代名画。画要“读”，清人顾修以读画为乐，名自己的书室为“读画斋”，苏州网师园内有“看松读画轩”。读画，便是细细品味，从画幅的布局、取势，到笔墨技巧、色彩运用，从画象寓意到意境蕴涵，反复读，慢慢领悟。

读一点基础性的画史、画论著作，由浅入深，了解一些基本的画学知识。阅读古代人的题画诗、画史、画论，可能会遇到困难、疑惑，可以找一些笺释、解读、品赏性的书籍，帮助自己提高阅读能力。笔者写过一些这方面的书，可以找来读一读。

第二件事：“想”。

想，就是思考，想是伴随“读”而来的思维活动。读一幅画，读写在画上的诗，就要体味它的深层意蕴，悟出诗人、画家的创作匠心，将画幅的绘画美和笔情、墨趣、画境，与题画诗里的诗艺美与抒情、诗意，逐一比照，寻绎出它们相互融合、渗透、互补的精微处，整体地把握这件艺术品的美学特征。这种思维活动，是随着读者的学养、审美能力的增长而逐步提高的，不要急于求成，不能心急气躁。

第三件事：“写”。

在“读”和“想”的基础上，不妨试着自己动手写点题画诗。写题画诗时，有二个问题，一是艺术技巧，二是音律。写题画诗首先要注意“立意”，考虑你写些什么，告诉读者什么样的生活意想和艺术意想，怎样落笔，如何扣住画面等等。其次要选用结构章法，考虑怎样谋篇布局，要懂得“起、承、转、合”之法。第三，要讲究修辞技巧，考虑选用对偶、比喻、双关、叠字、点化成句、妙用虚字等语言技巧，以此创造诗歌语言的音乐美、色彩美、整饬美。最后，要运用适当的诗歌技巧，特别那些能充分反映题画诗艺术特质的表现技巧，如“以画作真”、“诗传画外意”、“审美移情”、“以艺术效果写美”、“通感”等等。第二个问题是声律。写作题画诗，要讲究声律，律诗、绝句，句数有定格，要调平仄，押平声韵。古律比较自由，不须调平仄，押韵可平可仄。押韵，大家习惯用“水平韵”，即以普通话为标准的声韵规律，将慢慢为大家所接受、采用。

学写题画诗，不是一朝一夕就能成功的，要有耐心，多练多写，慢慢就能掌握，熟能生巧，运用自如。今年下半年，黄山书社将出版《千首题画绝句》，其中的“理论卷”，是环绕“写什么”和“怎么写”构思写成的，可供初学写作题画诗的朋友参考。

澎湃新闻：听说您还打算写一部《中国诗画融通史》，与这部《诗画融通论》会有什么不同？可以提前透露一下您的构想吗？

吴企明：我确实有撰写一部诗画融通史的打算，书名为《中国诗画融通史》。当我写作《诗画融通论》的时候，顺理成章地产生了这样的学术意愿。因为《诗画融通论》是一部通论性质的著作，他论述了诗歌与绘画融通的多种渠道、会合点和表现形态，它们各自的艺术特色，明显地体现出横向研究的学术特征。《中国诗画融通史》与之完全不同。我初步的构想，这部书重在探索我国诗画融通这一文化现象的形成、发展、递变的历史文化背景和发展轨迹，深入地阐述其民族特性和东方美学的独特性，重要诗画家、理论家的美学贡献。运用美学、文学、画学多元交叉的研究方法，在创作实践和理论探索不断交替的行程中，在传承和创新的不断嬗变的辩论思考中，“全景呈现”我国诗画融通的历史。它将是展示我致力于融通诗画艺术研究成果的重要载体。它不同于一般的中国诗歌史、绘画史，将成为美学史中的一个重要分支。我愿为东方美学的建设，贡献绵力。

笔者的《唐诗与绘画艺术》，即将由凤凰出版社出版。我初步尝试着运用诗画融通史观，考量唐代诗人、画家和理论家在创作和理论上的突出贡献，同时还认真探讨历代诗画家对唐代诗画融通的传承和弘扬。这是我写作《中国诗画融通史》前的以此“练兵”，我将由此扩大视野，拓宽思路，认真地完成全书的写作任务。

我还打算在《古典文史知识》刊物上开辟一个“诗画融通史”的专栏，写一些短文，以此为学术窗口，广泛地征求、听取学界朋友的意见，为后日的写作奠定坚实的学术基础。

香港大学校徽，香港中文大学五十周年庆祝活动「地下的中国──凤翥龙翔」展览追踪八千年凤鸟起源的故事

香港中文大学（中大）以凤为校徽。凤一直被认为是中华民族最有代表性的象征之一，过去经学、史学、神话学对凤鸟的解释多不胜数，但始终未能具体展示早期凤鸟的神秘面貌。为庆祝五十周年校庆，中大中国文化研究所中国考古艺术研究中心、中大历史系、中国文物交流中心、中国社会科学院考古研究所、湖南省文物考古研究所香港大学校徽，以及深圳市文物考古鉴定所携手举办「地下的中国──凤翥龙翔」展览，从考古学角度展示华南地区八千年前凤鸟的起源故事。是次展览在中大文物馆举行，展期由本年10月25日起至2014年3月2日。

展览开幕礼将于本周四（10月24日）举行，主礼嘉宾包括中国社会科学院考古研究所副所长白云翔教授、湖南省文物考古研究所研究员贺刚先生、深圳市文物考古鉴定所副所长李海荣博士、康乐及文化事务署助理署长（文博）吴志华博士、中大校长沈祖尧教授、文学院院长梁元生教授、中国文化研究所所长李炽昌教授、历史系系主任叶汉明教授，以及中国考古艺术研究中心主任邓聪教授。

从考古角度追踪凤鸟起源

是次展览将展出共二十多件凤鸟文物和六件玉龙，分别属于新石器时代和商代的珍贵文物，包括属国家一级及二级文物商代皇后妇好的玉器，以及从未在国内外展示过的凤鸟白陶。考古学家根据近年考古新发现，探索由湖南高庙至深圳咸头岭凤鸟纹饰系统的源流，这是二十一世纪中国考古甚至是东亚古代思想史研究上的突破。中大中国考古艺术研究中心继去年的「华夏第一龙」展览，今年以凤鸟为主题举办「凤翥龙翔」展览，寓意龙凤呈祥，以庆祝中大创校五十周年。

地下的香港：寻找本土的根源

地下香港也有无尽的宝藏，揭示龙凤的历史。在南丫岛上发现了大约六千多年前有凤鸟纹饰的彩陶，还发掘出三千多年前的龙牙璋。香港有如此异彩纷呈藏于地下的古老文化，令人惊喜。

是次「地下的中国──凤翥龙翔」展是毋忘香港的根系列第四个大型展览。在以往的展览中，中大中国考古艺术研究中心介绍了大学的考古研究怎么从东亚的角度，重建七千年香港古代文化的历史。今年中大中国考古艺术研究中心、澳门政府民政总署、中国社科院考古研究所，以及香港大学饶宗颐学术馆就港澳史前轮轴机械的问题美国top30名校留学，共同举行了一次国际性会议，对中国以至世界科学技术研究的推进，亦在此展览有介绍。二十多年来港澳地区的考古发现，证明本地古代文化固然不是一无所有，反而是遍地黄金。

欢迎市民莅临中大文物馆欣赏这些弥足珍贵、甚具学术和艺术价值的文物，费用全免。同时，中大中国考古艺术研究中心出版《凤翥龙翔》，全书中英对照、图文并茂香港大学校徽，香港中文大学五十周年庆祝活动「地下的中国──凤翥龙翔」展览追踪八千年凤鸟起源的故事，只售港币五十元，所得收益将用于推广考古学，以增进市民对考古学的认识。详情如下：

展览日期：2013年10月25日至2014年3月2日

（2013年12月24、31日及公众假期闭馆）

地点：中大文物馆东翼展览厅IV

开放时间：上午10时至下午5时

查询电话：

香港大学袁国勇，大师讲堂回顾｜袁国勇教授：为下一次大流行病（疾病X）做好准备——香港视角

5月19日，香港中文大学（深圳）邀请到中国工程院院士袁国勇教授做客大师讲堂，为我校师生带来题为“为下一次大流行病（疾病X）做好准备：香港视角”的精彩演讲。

港中大（深圳）医学院院长郑仲煊教授首先介绍了袁教授长期耕耘在传染病学研究与推动中国公共卫生发展所取得的杰出成就。随后，袁教授从人类与传染性疾病的发展史出发，讲起近代对人类社会造成重大影响的传染性疾病都拥有相似特征，例如H1N1、H2N2、HIV、SARS、MERS及最近的SARS-CoV-2等。这种相似性表明香港大学袁国勇，大规模疫情的出现存在其自然规律。

袁国勇教授做客大师讲堂

袁教授继而指出，大规模疫情爆发存在多种影响因素，包括微生物因素及人类因素等。1973年至2003年间，香港禽肉及其制品的消费量增长超过100%，远超其他动物产品。袁国勇教授及其团队据此提出，禽流感疫情将在经济发达的港口城市出现。2013年，H7N9在上海爆发，从而证明了依据动物制品消费市场预测新发传染病的可靠性。

袁教授还表示，预防新发传染病的重要策略之一是对畜牧农场和野生动物市场的常态化监测。由于大多数新发传染病由动物传染至人类，在跨物种传播阶段及时检测到新发传染病病原体的出现可以有效阻断传染病的传播。同时，结合广谱抗病毒药物的研发，利用快速多重核酸扩增检测对新发传染病的快速鉴定，与普适性（）疫苗开发平台的建立香港大学袁国勇，大师讲堂回顾｜袁国勇教授：为下一次大流行病（疾病X）做好准备——香港视角，能够为人类面对新发传染病提供充足的应对时间与防御手段。

郑仲煊教授为袁国勇教授颁发大师讲堂纪念牌

讲堂最后，在场师生踊跃提问，与袁教授进行热烈讨论。郑仲煊教授总结道，对人类造成重大影响的SARS-CoV-2疫情仍未远去，而新发传染病的潜在野生动物宿主仍与人类的生活息息相关。我们需要团结一致，为可能到来的下一次疫情做好准备。

讲者简介

袁国勇院士

袁国勇教授在香港大学分别获得医学学士和博士学位，目前担任香港大学传染病学主任、新发传染病国家重点实验室联合主任。袁国勇教授是中国工程院院士，中国医学科学院学部委员美国藤校留学，香港科学院创院院士，美国微生物科学院院士。

袁国勇教授从病人和野生动物中发现了超过100种新型病毒、细菌、真菌和寄生虫物种。其中一些动物病毒或其近亲通过跨物种传播，从野生动物传染给人类，导致新发传染病的出现。2003年，他领导的团队发现了人类SARS冠状病毒和蝙蝠SARS相关冠状病毒。袁教授在冠状病毒、流感和其他新发病毒感染领域的研究，以通讯作者的身份发表在（2020、2021），Cell（2021），（2003a、2003b、2013、2020a、2020b）， （2020）及 （2010）等国际高水平期刊上，并连续三年（2020至2022年）被评为全球前1%的高被引学者。袁教授于2021年荣获未来科学大奖。